业务动态 |高鼎铸为山东省文旅精英人才“高级编剧”培训班授课

时间:2022-01-05 栏目:动态新闻 点击: 249 次

编者按:

习近平总书记在文艺工作座谈会上强调,推动文艺繁荣发展,最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。2021年9月13日,山东省文旅精英人才“高级编剧”培训班正式开班。本次培训班是山东省文旅厅联合山东师范大学为中青年编剧搭建的学习成长平台。我院作为承办单位之一,积极做好本次培训的方案制定、学员选拔、课程安排、师资聘任及各项组织工作。本次培训是近年来我省内容最广泛、形式最丰富、规格最顶尖的一次编剧培训,授课专家均为国内一流艺术名家,课程涵盖编剧、评论、表导演、舞美、音乐、文学、美学、艺术管理等不同门类,培养周期为一年。我们将通过本次培训深入挖掘和培养一支有信仰、有情怀、有担当,政治过硬、本领高强、求实创新的文艺创作精英人才队伍,成为坚定文化自信、建设文化强省的重要推动力量。

自开班以来,我们先后邀请了傅谨、孙学堂、罗周、张弘、赓续华、王九成、习志淦、颜全毅、刘彦君、赵锡淮、宋宝珍、郭富民、李宝群、范玉刚、景作人等专家前来授课,师生真诚交流,互动良好,学员热情高涨,收获颇丰,第一阶段集中授课至此结束。

10月15日,经过短暂调整,山东省文旅精英人才“高级编剧”培训班再次出发,相聚青岛,进行第四届中国歌剧节的观摩,并同步参与文旅部艺术司主办的“2021年民族歌剧创作人才研修班”的课程学习以及“一剧一评”活动。

2021年12月6日,山东省文旅精英人才“高级编剧”培训班在济南开始第二阶段的集中授课。12月15日,山东省文化馆原馆长、研究馆员、作曲家、戏曲理论家高鼎铸老师应邀为学员们授课。现将授课内容纪要刊发如下,近期本公众号还将陆续刊发相关专家授课内容。

 

山东省文旅精英人才“高级编剧”培训班 

高鼎铸老师授课内容纪要

 

 

从音乐角度谈戏曲剧本的创作

 

我们常说剧本是一剧之本,音乐是剧种的灵魂,无曲不成戏,由此可见戏曲文本和戏曲音乐的密切关系。今天我从戏曲音乐的角度谈一下对戏曲剧本创作的一些看法,供大家参考。

一、“戏”与“曲”的相互作用是推动戏曲艺术不断发展的核心因素

在中国戏曲800多年的发展长河中,戏曲文学和戏曲音乐在不断协调、配合、冲突、阻碍中相互作用,使其逐渐发展成为在我国传统文化中具有霸主地位的艺术形式。

纵观中国戏曲的发展历程,在其初成时期,音乐唱腔的结构形式决定了戏曲文本的样式。明末清初梆子腔形成之前,宋杂剧、金院本所使用的唱腔,大多是从唐宋大曲、诸宫调以及民间流行的曲牌小令中吸收而来。词格结构严谨,句幅长短固定,戏剧文本创作时必须按照所使用曲牌的格式、韵律来书写唱词,结构戏剧情节。至元代,杂剧蓬勃发展,成为中国戏曲发展的第一个高峰,出现了“四折一楔子”的结构样式,成为元代的标志性文化。

随着戏曲的不断发展和人们审美需求的变化,元杂剧一折只能有一人演唱并只能是一个宫调等的严谨格式阻碍了戏剧情节的表达和人物的塑造,至明代即出现了传奇。明清传奇是在元杂剧和南戏的基础上发展而来,传奇文本的创作更注意结构的紧凑和科诨的穿插。音乐虽仍采用曲牌联套体的形式,但一出戏中不再限于一个宫调,曲牌的多少也取决于剧情的需要,所有登场的角色都可以演唱。文本样式的突破对戏曲音乐的丰富和表现能力的扩展起到了推动作用。明代,中国戏曲出现了四大声腔,即“昆山腔”、“弋阳腔”、“海盐腔”、“余姚腔”。戏曲声腔得到了很大的发展。

我国的古老剧种,其音乐基本都是曲牌体结构。至明代末期,青阳腔为了适应戏剧情节和人物情感的需要,突破了严谨的曲牌词格,在长短句的曲牌中加入了上下句格式的唱词,这即出现了曲牌加“滚”的形式。随后,“滚唱”部分被拿出来独立成段,即出现了以上下句形式组成的唱段。这一唱词文体的广泛使用,使中国戏曲在音乐结构体制上出现了大的突破和变革,从而诞生了板腔体的结构形式。明末清初,我国戏曲出现了南昆、北弋、东柳、西梆四大声腔。

戏曲音乐板腔体结构的出现,推动了戏曲艺术的快速发展。至清代中末叶,各地地方戏剧种蓬勃发展,出现了“花雅之争”的局面。至中华人民共和国成立,我国地方戏曲剧种有360余种。

通过戏曲的发展过程我们可以看到,在社会变革和人们审美需求的促使下,戏曲文学和戏曲音乐的密切结合是推动戏曲艺术本体不断发展的核心因素。

二、关于剧本主题和音乐主题

我们常说一个好的剧目应做到“思想性、艺术性、观赏性”三性统一。所谓思想性,即指一个剧目的主题立意。艺术的教化功能,自古以来就被人们公认,戏剧的存在就是为了给人们以情感上的满足,给人以真、善、美的熏陶。主题是一个剧本的灵魂。那么如何体现一个戏的主题?那就是我们选用什么题材,通过这一题材让观众获得什么样的启迪。选材对一部戏的成败至关重要,选材不是一般意义上的找到一个可以写戏的题材,而是指在某个题材中突然发现了别人所未曾或未能发现的某种特别有意味的东西。戏剧家选择什么样的题材,应是主观精神和客观材料两方面相结合来完成的。

在选择题材时,要对所使用的题材进行认真分析,以便于能够准确体现题材中所要表达的思想以及这种思想对观众的影响,这样也有利于更好地把握该剧主题的定位。

戏的音乐主题是为剧本主题服务的,它应该做到帮助观众(听众)对该剧主题思想的理解。音乐不像语言和文字,它是通过各种不同的声音,给人以精神上的感受。

戏曲剧目中的音乐主题,主要有两种形式。一种是以带有歌词的主题歌形式表现出来,另一种则是利用器乐的形式予以表现。主题歌的歌词要求精炼、有文采、概括性强,还要具有象征性意义,忌过于直白,要给人留有思考的空间。器乐主题形象则要准确鲜明,要有一定的可塑性。戏曲剧目中的音乐主题大体可以分为地域性主题、时代性主题、性格性主题三种。

一部戏的音乐主题,应该是围绕剧本的主题立意、剧中的主要事件、主要人物来创作的。只有将音乐主题和剧本主题相互融合,才能增强剧目的思想性和对观众的感召力。

三、关于戏剧结构和音乐结构

剧本的结构非常重要,它对一部戏的成败起着至关重要的作用。剧本的结构是指大、小情节的组联方式。戏曲的结构和话剧的结构有所不同,话剧常用“散点叙事”、“时空交织”等办法,多头绪地全面铺开情节和介绍人物。而戏曲结构要求点线式布局,所谓“一人一事”,讲究事件的连贯性,全剧的脉络要分明,前后要呼应,情节一环扣一环,一气呵成,并要使观众弄清前因后果,有头有尾。一般分开端、发展、高潮、结尾等。开场要醒目,即提出问题要简洁明了,禁忌开头拖拉,长时间不入正题。高潮之前要有铺垫,矛盾要一步步向前推进。收尾要独特而有余韵。戏曲剧本还要使整体结构符合戏曲的舞台表演程式。

全剧音乐的结构要根据剧本的要求予以安排,并且通过音乐结构的合理安排,来强化剧本的结构,以突出戏剧的主题。这包括唱词的设置和布局,对唱词内容的安排等。要做到这一点,就要求剧作者不仅要懂舞台,对音乐在戏曲中所具有的表现特点也应非常了解和熟悉,这样才能很好地发挥戏曲音乐的作用。

四、关于节奏

舞台节奏是由多方面因素构成的,它包含速度的因素,但又不等同于速度。它是舞台上各种艺术因素:文学、音乐、调度、布景、灯光、气氛以及表演等的有机综合。节奏感是观众对戏曲表演艺术的审美感受。剧本的节奏是未来演出舞台节奏的基础,剧本节奏的流畅与拖拉,从根本上说,是基于戏剧冲突的紧与松。

剧本在没立上舞台之前,人们对节奏的感受是通过阅读思考出来的,而音乐是一种听觉艺术,对于节奏是通过音响直接体现出来的。正是由于这一特征,在戏曲演出中,音乐对一部戏节奏的把控就显得更为重要。剧作者在创作中,对剧本的审美节奏主要应从以下几点考虑:

一是入戏要快,开门见山,直截了当,单刀直入地写矛盾冲突,使观众一开始就能被吸引。

二是情节要跌宕多姿,当代观众一般都喜欢戏剧矛盾大起大落、对比强烈的戏。为使观众一直保持浓烈的欣赏兴趣,情节的悲喜、戏剧矛盾的张驰,气氛的低调与高潮、情绪的舒缓和强烈、表演文与武的对比等,都是构成审美节奏感的要素。

三是有情则长,无情则短。“艺术就是感情”,当代观众青睐于情感冲突强烈的戏,包括外部的和内在的情感冲突 ,对于无情感冲突的戏缺乏审美耐心。所以,一出戏中叙事性情节要简练,对于情感冲突的戏要夸张放大。

节奏是通过对比体现出来的。对比统一是一切艺术应该遵循的基本原则。快与慢、强与弱、高与低等,都是塑造人物形象、增强艺术感染力、深化主题思想的重要手法。

戏曲文本创作在结构全剧情节的同时,应考虑对于节奏的安排。全剧的节奏要有对比,每场的节奏要有变化,每段唱词乃至每段念白都应有节奏的对比和变化。

五、关于情节的钩织和人物形象的塑造

我们常说,戏曲就是“以歌舞演故事”。前者是形式,后者是内容。故事是由一个个情节构成的,故事是情节的基础,情节则是故事在一部具体的作品中的最后完成形式。

在已确立主题、把握好剧本的主体风格、剧本的情感基调、剧本的类型、剧本的地域性特征的基础上,要做好人物的设置和故事梗概的编织。在创作中的主要任务,就是要利用各种手段塑造鲜明的人物形象。通过几个或一群性格鲜明的人物之间的关系来钩织故事,组织好情节。故事中的情节是剧本的血肉,是人物自身或人物之间矛盾的产生、激化、转机等的经历。人物性格需要通过情节的铺陈来展现。而情节则依托人物的性格来设置,必须符合人物的性格逻辑。情节由一个接一个的事件构成,剧本的情节越丰富、越生动,人物就越鲜活。

剧本的情节还要求“奇特”,要曲折,要选择非常有表现力的情节,情节要围绕主题和人物的命运,而不能为曲折而曲折,如果剧本缺乏对于情节生动的细节描写,就会显得剧中的故事干巴,就难以动人。

故事要有悬念,悬念就好似谜语中的谜底,处理谜底一般有两种方法。一种是封闭式悬念,即在剧情的进展过程中,自始至终向观众保守秘密,直至剧情进入尾声时,才将谜底公布给观众。另一种是开放式悬念,是将谜底直接交给观众,让观众看到剧中人如何揭开谜底。

六、关于“唱”与“念”,“雅”与“俗”

戏曲剧本主要是由唱和念组成的,唱词要诗词化,念白应是含有诗意的散文。抒情性和叙事性是戏曲唱与念的主要功能。一般来讲,戏曲的唱侧重于表现抒情性内容,用唱来抒发感情、交代情节,揭示人物的内心矛盾,刻画人物的性格和精神世界。唱既可以把人物瞬间的思想活动的来龙去脉梳理放大,也可以把人物的思想时空和行为时空压缩在短距离内,这是戏曲唱的独特的审美功能。

念白侧重于表现叙事性的内容,应该是诗化的散文,要讲究戏剧性、感情性、音乐性,并有节奏感。王骥德在《曲律﹒制曲之诀》中讲:“句字长短平仄,须调停得好,令意婉转,音调铿锵,虽不是曲,却要美听。”念白精炼,对话简短,讲究个性化。大段的念白能起到在叙事中抒情,在抒情中叙事的艺术效果。

我们常说戏曲要雅俗共赏,这就需要文本“文浅而意深”。文浅,指的是要通俗易懂,意深,则是要求戏曲文本要具有“诗化”的特点和意境。“戏曲是用诗歌来唱故事,是诗歌与表演相结合的发展的最复杂的形势”。“诗化”是对戏曲剧本文体的科学概括,其内在结构、节奏韵律、文学形式都应该是诗化的。其中应该有情、有境、有理,情理交融、情景相生。

戏曲是一种具有直观性的感知效应和传达效应的艺术,我们所说的文本要诗化,就是既要避免唱词和念白的粗俗、简单、缺乏性格,以及文理不通和陈词滥调的水词,又要避免过分雕琢和堆砌华丽的辞藻,并且要避免引用一些艰深的典故以致使观众费解。要力求观众一看就懂。所以我们在创作中既要注意到它的文学性特点,也必须注意到它的戏剧性特点。使其不仅可读,而且可观。所以,它应是既要有文采,又要浅显易懂。

七、关于伴唱

现在的戏曲创作中,无论是现代戏还是新编历史剧,都广泛使用了伴唱的形式。好的伴唱不仅能为演出剧目增添色彩,而且对于情感的渲染、主题的深化、环境的描述、人物形象的塑造等都发挥着非常重要的作用。

在戏曲音乐中,伴唱所使用的音乐素材,既可以是本剧种的,也可以是吸收本剧种以外的其他音乐素材创作而成的。它可以根据剧本中所提供的地域、时代、艺术风格、人物性格等的不同,选用相应的音乐素材进行创作。这既使伴唱的创作具有了很大的可塑性,同时也为本剧种增加了新的音乐元素,使其艺术表现力得到了加强。

第十二届中国艺术节演出剧目秦腔《王贵与李香香》,就很好地诠释了合唱在戏曲演出中的巨大作用。

伴唱的形式是多种多样的。从演唱来讲,既可以是合唱,也可以是独唱,还可以是重唱。从伴唱所处的位置来讲,可以用在开幕和闭幕时,也可以用在幕间,还可以配合舞蹈和表演,或者插入剧中角色的唱段之中。

在文本的创作中,运用好伴唱这一形式,可以收到事半功倍的效果。但不要为了伴唱而伴唱,伴唱的目的不明确,有无皆可,这样的伴唱不仅对戏没有帮助,而且会给人画蛇添足之感。

八、关于唱词的平仄和韵辙

戏曲唱词是戏曲文本中的重要组成部分,在创作中,唱词的优劣直接关系到一部戏的成败。但它不同于一般的诗歌和歌词,内容准确合辙押韵就行,还必须符合戏曲唱腔特有的节奏要求和它所具有的一些基本特征。戏曲唱词既然是供不同剧种来演唱,是体现剧种风格的重要组成部分,所以它必须要融于戏曲这一综合艺术之中。

戏曲音乐的结构体制我们在前面已经讲过,主要包括曲牌联套体(亦称曲牌体)和板式变化体(亦称板腔体)两种,曲牌体的唱词主要为长短句式,而板腔体的唱词则为上下句式。

板腔体剧种的唱词,是由以七字句和十字句为基础以及在此基础上出现的各种变体的上下句来构成的唱段,并通过各种不同的唱腔板式的变化来构成一个戏的唱腔音乐。在板腔体剧种中,各种不同的唱腔板式根据剧中人物的不同感情,唱段又有多种不同的组合方式。主要包括单一板式的唱腔、复合板式的唱腔和成套唱腔等。单一板式唱腔适合于剧中人物内心比较平静时的抒情或叙事,复合板式一般用于人物情感有所变化的唱段中,而成套唱腔是体现人物内心情感变化比较复杂,或戏剧矛盾冲突比较尖锐的地方,多用于戏剧高潮或音乐高潮之中。成套唱腔的结构层次一般为“散、慢、中、快、散”的节奏布局。

在唱词的创作中,处理好字的平仄关系至关重要。平仄实际上就是指我们汉字的声调划分。汉字是由“声、韵、调”三部分组成。声是指“声母”,韵是指“韵母”,调是指“调值”,也就是我们常说的一个字的“头、腹、尾”。一个字声调的划分,以前是“平、上、去、入”四声,现在我们所使用的声调,去掉了入声,而将平声分成了“阴平”和“阳平”所以即成了“阴、阳、上、去”四声。

“平”指平直,在平声中,平直不变的为阴平,缓慢上扬的为阳平。“仄”指曲折,上声、去声皆属于“仄声”。平仄声的正确合理使用,能够构成唱词中音韵的起伏曲折,为唱腔旋律的写作和演唱打下良好的基础。

在写唱词时还需要“合辙押韵”。我们常说的“十三辙”,是在诗歌、唱词、曲词创作中常用的十三个韵部,戏曲的唱词大多按十三辙押韵。十三辙包括:

发花辙,梭坡辙,乜斜辙,一七辙,姑苏辙、怀来辙,灰堆辙,遥条辙,由求辙,言前辙,人辰辙,江阳辙,中东辙。

韵母以“啊”(a)“哎”(ai )、“奥”(ao)、“咹”(an)、“嗯”(en)、“昂”(ang)等为主的象“发花辙”、“怀来辙”、遥条辙”、“言前辙”、“人辰辙”、“江阳辙”等,是我们常说的“开口韵”。而象“中东辙”、“由求辙”、“姑苏辙”等则为“闭口韵”。只有我们了解并掌握了各种字音的不同归韵和各种韵辙的发音特点,我们创作的唱词才能为唱腔创作和演员的演唱打下良好的基础。

 

 

整理:郭爱生    韩光丽          

摄影:孟    傲          

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